アヴァンギャルドの身体性|

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ディアである「映画」は、知覚の転換をもたらすものであると同時に、多くの場合、伝統的な知覚のあり方によって受容できる要素を少なくともその大半の部分で含みもっている。確かに、複製技術論のなかで映画における映像の受容について「見ている者にガクッガクッと断続的に迫ってくる場面やショットの移り変わり」

林ヴ及していない例えば、が、ァトルの「ンマ伯ッルー・タとなるものであるというこ言である。ベンヤミン自身はに異的朴っに素本に依拠す知覚によるて表もはと象根るれさらた人間の身体性画像的断片の結合によって生み出される表象が、ようとしているのは、映画という高度な技術メディアにおいてで述べるとき、そことベンヤミンが指摘し1

|

_大

都会交響楽」（一九二七年）やジガ・ヴェルトフの「カメラを持つ男」（一九二九年）を思い浮かべてもよい。しかし、ベンヤミンにとってこの知覚の転換がどれほど革命的な変革と感じられたにせよ、これらの映像の個々の断片に見られるのは、基本的に伝統的な知覚に基づいた世界のイメージである。根本的に新しいものが生じているとすれば、それは多くの場合、個々の断片におけるイメージそのものによるのではなく、それらのイメージの断片を構成するその方法に由来する。ちなみに、今日われわれが、上に引用したような複製技術論のなか

アヴァンギャルドの身体性

| モダニズムにおける知覚の変容をめぐる序論的考察

山口裕之

１．メディアの危機の時代のアヴァンギャルド

歴史的アヴァンギャルドが生起し展開していった二〇世紀初頭、あるいは一九世紀末は、同時にメディアの決定的な転換の時代でもある。メディアの転換が人間の知覚のあり方に対してどれほど根本的な変革をもたらすことになったかは、一九六〇年代のマクルーハンおよびその枠組みの継承者たちにとって、（社会学のメディア・スタディーズの側から「技術決定論」という烙印を押されようとも）最も重要なテーゼの一つである。マクルーハンにとってはおそらく、とりわけ六〇年代のテレビや自家用車の広範な普及が、伝統的なメディアとしての「書物」の終焉とあらたなメディアへの移行を意識させるものであっただろう。それと基本的に同じ思考の枠組みを、マクルーハンの主著より四〇年前のベンヤミンの思考のうちに、はっきりと見て取ることができる。『一方通行路』のなかで書物の終焉を語る場合も、『技術的複製可能性の時代の芸術作品』のなかで知覚の転換を語る場合も、ベンヤミンが念頭に置いていたのは、「画像」による新しい技術メディアがわれわれの知覚に対して及ぼす根本的な転換の作用である。アヴァンギャルド芸術、あるいはこの時代の新たな技術メ

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〔図１〕マックス・エルンスト

「曖昧な形象」

（Figure ambiguë）

1919-1920 年

〔図２〕マックス・エルンスト

「曖昧な形象」

（Figure ambiguë）

1919-1920 年

〔図３〕マックス・エルンスト

「愛を測定する巨大な整色盤」

（La Grande Roue orthochromatique qui fait l'amour sur mesure）

1919-1920 年頃

〔図４〕フランシス・ピカビア

「愛のパレード」

（Parade amoureuse）

1917 年

の表現を読んでも、そしてまたルットマンやヴェルトフの映像を目にしても、特に新しい知覚の転換をそこに感じ取ることができないとすれば、それはおそらく、われわれがすでにそのような技術メディアの映像語法を、われわれの文化のなかで完全に自分の身体のうちに取り入れてしまっているからだ。われわれはベンヤミンのテクストを、現在のメディア段階から遡って理解する必要がある。「見ている者にガクッガクッと断続的に迫ってくる場面やショットの移り変わり」は、ベンヤミンや彼の同時代の人たち（「集中」と「気晴らし」という二項対立を持ち出した、旧世代の代弁者たるデュアメルも含め）にとっては、まさに従来の身体感覚にはない経験であり、文字通り「ショック」であっただろう。しかし、いまのわれわれにとっては、このような技術メディアによる身体性は日常的な感覚に属するものでしかない。しかし、まさにそうであるからこそ、技術メディアによって媒介された身体性を今日われわれが自明のものと感じ取っている経験そのものが、ベンヤミンが強調したのとは別な意味で、ある大きな文化的パラダイムの転換によってもたらされた帰結であるとみることができるだろう。ここで試みようとしているのは、あらたな技術メディアによってもたらされた知覚の変容、身体性の変容が、二〇世紀初頭の歴史的アヴァンギャルドによる世界の表象のラディカルな転換とどのように関わっているのかという思想史的分析と仮説である。このことを考える上で、百年前とは著しく異なるメディア段階にある現在のわれわれにとってもなお、日常的な感覚性のうちにおそらく取り込まれることのない、いくつかの作品にまず言及することにしたい。それらは基本的に、構成の方法そのものだけでなく、素材における表象のあり方そのものが素朴な身体的知覚のパラダイムから逸脱しているものである。〔図１〜図５〕ベンヤミンは、ダダのうちに「常軌を逸した芸術表現や粗野な芸術表現」が顕著にみられる理由を、芸術形式の転換の時代に、新しい芸術形式によって本来達成されるはずのものが従来の古い芸術形式によって追求されているからだととらえている

うと変化す時代る考えてよいだろ代」とは、メディアの転換により知覚のパラダイムが根本的にるる。ここでいわれ時芸術形式の「危機のていみと」式形術「新しい芸をあらたな技術水準によって生まれた「映画」的に変わった後に」現れるものであり、複製技術論では基本事実、て「っとに。ンミヤンベし新は「い芸術形式」技術水準が2

るのなもの、無機的構造性なうさちてれい出き描にがいているはずの身体性的その対極ともいえる機械びつ結と「性」いずれも性的なものを対象としながら、かのイメージは、ここであげているいくつ化があちこちに突出して現れている。よ転っに換デのアィ生メ術てじカ身体表象のラディたルな変まさに技メディアによって格闘していたことになるダダには、ヤンンベミ。によれば古い3

・で展示されたマルセルデュシャンの「階段を降りる裸体もう少し遡って一九一三年の「アーモリーショー」あるいは、なものといってよいだろう。性と機械的構造性という両極。という主題は、身体的なもののイメージのうちでも最も身体的。「性」4

マイブリッジによる連続写真「階・周知のように、エドワードる身体性の表象を見て取とこゆができる。この作品には、くてなし６〕についてもやはり素朴身〔体的知覚から極度に離反図 No.２」

(3)

段を降りる女」（一八八七年）〔図７〕のような分断的な知覚によるイメージが重ね合わされているが、ここには写真に見ることのできるような「裸体」を直接的に感じさせるものは

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標題の明示的な言葉にもかかわらず

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_{ほとんどない。}

あるいはこのキュビスム的な潮流をさらに遡り、一九一〇年前後のピカソ、ブラック、ピカビアにおける表象の伝統の断絶をみるとき、あるいはまた、同じ時期のカンディンスキーが表現主義の流れのなかで抽象主義へと移行し、彼と親交のあったシェーンベルクが一九〇八年以降、調性の解体へと突き進んでいったことを考えるとき、あるいは二〇世紀初頭にホフマンスタールやカフカが文学の主題そのものとした言語の危機が、一九一〇年代の後半には、音声詩や視覚詩として、意味から切り離された音声と文字メディアそのものの前景化のうちに進展するのを目にするとき、さらに枚挙にいとまがないほどのさまざまな抽象主義の誕生を思い浮かべるとき、ほぼ同じ時期に、異なる流れ、異なる領域において一気に生じていった、世界をとらえ描き出す知覚のあり方のこの根底的な転覆は、いったいどのようにとらえることができるのだろうか。

２．魔術から技術へ

|

_そ

してカメラ・オブスクラ的世界像の解体

このようなきわめて包括的な問いに対して一つの仮説的な考察を行うために、ここでは同じく包括的ないくつかの思考モデルを引き合いに出すことにしたい。一つは、これまですでに言及してきたように、ベンヤミンの思考の枠組みである。ベンヤミンが「技術的複製可能性の芸術作品」としての「映画」のうちに、根本的なメディアと知覚の転換を見て取るとき、彼は、芸術が「魔術（呪術）」から「技術」的なものに向かって質的転換を遂げてゆく過程を一つの思考モデルとして描き出す。よく知られているように、それは「オーラ」が次第に失われてゆく過程として語られる。そして、その進展の指標となるのが「技術的複製可能性」である。われわれの問題連関にとって重要なのは、「魔術」から「技術」へと芸術の性格が転換してゆくことによって、それに関わる人間の身体性、知覚のあり方がどのように変化してゆくのかということである。ベンヤミンは、彼の時代のもっとも高度な技術的メディアであった「映画」の特質によって、われわれの従来の日常的身体性とはまったく次元の異なる知覚がもたらされるということを、現在の視点からすればかなり素朴な語り口で強調する。「クローズアップすることで空間が引き伸ばされ、スローモーションによって運動が引き伸ばされる。」よく知られているように、彼はこういった認識のあらたな次元を精神分析における無意識の次元の認識と重ね合わせている。「心理分析によって衝動における無意識を知るように、われわれはカメラによって視覚における無意識を知るのだ。」

し5

かし、ベンヤミンにとっての関心事は、単に新しいメディアにおける知覚と認識の新しい次元の創出を指摘することにあるだけではない。むしろ映画における断片のモンタージュという技術的特質が彼の「アレゴリー的思考」と結びついているということ、それがこの複製技術論を突き動かしている隠れた動機である

。このことはのちにまた問6

〔図６〕マルセル・デュシャン

「階段を降りる裸体 No.2」

（Nude Descending a Staircase, No.2）

1912 年

〔図５〕マルセル・デュシャン

「彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁、さえも」

（La Mariée mise à nu par ses

célibataires, même （Le Grand Verre）） 1915-23 年

〔図７〕エドワード・マイブリッジ

「階段を降りる女」

（Woman Descending Steps）

1887 年

(4)

ラは中心的な位置を占めていた。われわれはもともと「知覚」全般の転換について論を進めていこうとしてきたのだが、カメラ・オブスクラにおいて問題となるのはあらためて強調するまでもなく「視覚」全般である。もちろん、他の知覚についても、メタファーとしてのカメラ・オブスクラのモデルを想定することによって、同様の受動的な知覚のあり方を考えることができるだろう。しかし、ヨーロッパにおける知覚の文化体制を考えるとき、それがほかならぬ「視覚」であるということがきわめて重要である。そしてもう一つ、それとならんで決定的に重要なことは、カメラ・オブスクラが「技術」であるということだ。つまり、ヨーロッパ近代において知覚のうちで「視覚」がとりわけ際立った優位性を示すことになったとすれば、全感覚的な世界との関わりのなかでの視覚のあり方とは異なり、統合的な身体性のなかから「技術」によって「視覚」だけが分断され、その視覚に対して特権的な優位性が与えられてきたということである。カメラ・オブスクラとはすなわち、統合的な知覚から「視覚」だけを取り出して外在化する技術メディアである。

３．技術性による身体性の回復？

しかし、まさにそのような「カメラ・オブスクラ」の原理に基づき画像を定着させる「写カメラ真機」、さらには静止画像の連続による視覚的イリュージョンによって動態的画像を生み出す「映画」という視覚技術が生まれていったとき、メディアの理論の側では、技術によって視覚性がさらなる展開を遂げたととらえるのではなく、反対にこれらの技術はむしろ、「視覚」に対置される「触覚」（あるいは「触覚」と結びついた「聴覚」）と結びつけられることになる

」本かわった思想家がちに基た的のに視「は、覚るいてし通共モリヌークス問題の論議にかえるかという違いはあるにせよ、視覚と触覚のいずれにより重点を置いて考考の枠組みである。を対置的にとらえる西欧近代の知覚をめぐる思「触覚」と覚」ロックによって提起された「モリヌークス問題」以降、・ン「視ジョれているはずの彼ら二人を間接的に結びつけているのは、い想の移行を感じ取ってる。思的で離響という点影は互いに焉のと、「終視ムイダラパ」覚かの位優性ら「触覚」的経験へ明確に見て取っていたベンヤミンは、やはり同じように文字の映画によってメディアと知覚の転換をハンよりも四〇年前に、マクルーア性を回復するメディアとして受け止められている。つまり知覚のユートピのまま表象するためのメディアとして、再び全感覚的に世界をそ記号的原理から人間の知覚を開放し、ービクマは、ずレテのるはルてハンにとっは、「書物」のであ本来ならば明らかに視覚的メディアブに位置づけられている。ネガティは同時に世界をいわば間接的に表象するものとして、構欧近代のすべての機を作り上盤れそが、るあで基たきてげ性ムイラパのダ理論るなとグ（「系ー銀西テ」）河は、のルベンク置覚視を報そ情のえ、換きよにるっこて能可とですドーコデ世界の経験をアルファベットという視覚的記号に彼によれば、本判批に的覚基は為行的な的いコおン語る。れらてにテトスクな世界の知覚というユートピアに対して、文字を読むという視的覚感。合、場のンハールクマ全8 代の知覚転換のモデルをジョナサン・クレーリーの論議のうちモなたっまはとルデ的別弁思てめわきたっいうくの、種こ近も合致する。〔図８〕ゆき、技術によって身体性が疎外されるという直感的な認識とか界の結びつきすらます遠ざかってま的な身初て世体性が原技術メディアの展開に応じができるものである。このことは、・的なもの非オーラ的なものへの進展の過程として考えること知覚から、技術・的なものの圏内にあるユートピア的な身体性魔術芸術／メディアの展開は、ミンの思考モデルにおいては、いて身体を間接化してゆくものに他ならない。つまり、ベンヤィアと界世は、と）体媒（デ係メ術技て、っあに関連の関におは原初的な身体性にそのまま依拠するものである。そのようなの結びつ知きのうちにあり、そこで覚な」的接直の「と世身体る。いて界はがのもて密きに結び世つい界と接わめそのはでこり、あでのも身間体その人かにしようとしてら明をとこたいてじ生が換いるる関すの「直接」な的係のうちに存在れそのような転すでに一九世紀初頭以降、説明の仕方に対して、ことにみらるとよ世界と葉言に、うおのて根本にいう来従いとたげ遂を換転ストをク変るせさじ生に座即的化やテ成生るけおのコンにスクラ的な遠近法的視覚が、一九世紀末以降のモダニズム芸術界的にに世が為行や葉言の種るあは、オブ・的な像を人間が内側で受動的に表象するという、カメラ体性とも喪失してゆ「魔術」く。は来本身」を喪失してゆく際に、ラオいうことである。クレーリーは『観察者の系譜』のなかで、外ーて「・歴史的に規定された特徴を帯びているとともなっ与ではなく、文化的れそに魔術の連関から離れ、われわれの知覚は決して単なる生理学的な所なっているのは、る性め芸術は技術を高にれつれてば、とるす及言にる。クレーリーを含め、変身ので味意容すの視覚論の論議において基本的な前提と性体題ず考思のな的般一まにモひが、るくてっなとルデがに見て取るつことでできる。これがもうあ一

オブスク・として、そして何よりも思考モデルとして、カメラ覚近代ヨーロパにおける視ッ表を考えるとき、象実際の技術めに応用されてゆく。ス以降、この技術は自然観察さらには絵画の遠近法的技術のたルネサン世においても天体観測のために実用化されていたが、その技術そのものはすでに中歴然とした技術メディアである。だなはでけらるれち語てもく、ろは、ん自れそ体、に義一第的クカ単は、ラオスブラ・メ覚視にそのもののメタファーとしいうことができるだろう。言い表すならば、それはカメラオブスクラ的世界像の解体と・ここで生じていることがらそのものを一言でをいったんおき、このパラダイム転換がいつ始まったかという論議とにあるが、にこたっいてし証例念丹ホン・フン・ヘルムォル等）においてツて、学科然自るしと象現す業のヨ績（マルヘー、ラュス・ネハミゲョシテ、ーと（域領的文人ペーランレハ展にル開パ）等ーアウ要は、献貢なと重ものっも九一の世紀初頭以降視覚の転換を、のこ。著作7

〔図８〕

(5)

しい知覚の可能性は、こういったコンテクストにおいてとらえることができるだろう

き指ことをう摘するとと合れふい互が界境のの魔術的なものとも的技（呪術的）な術。あるいはまた、『写真小史』のなかで、10

なる。とのとはならないこをる意識していたことにもす相に純単反、こベンヤミンは両れらの極的要素が11

４．歴史的アヴァンギャルドとメディアの転換

このように見ていくとき、技術メディアを通じてのカメラ・オブスクラ的世界像の解体というテーゼと、技術的複製可能性の展開による身体性の喪失／身体性の増大というテーゼは、どのように結びつけて考えることができるだろうか。前者についていえば、遠近法的な世界像の提示が写真機という技術メディアによって具現化されていくとき、まさにそのカメラ・オブスクラ的な世界像のパラダイムが崩壊し始めるという、きわめて逆説的であり、またきわめて弁証法的なプロセスがそこに現出していることになる

るあでらかいならな平面の上に定着させたものに他全に遠近法的な原理によって、写真に写された像はまぎれもなく外的世界を、からいって、完写真の外面的な特質うちに見て取ることには多少無理がある。写真という技術そのものの像の表出へと転換してゆく過程を、オブスクラ的模像から人間の内側で主体的に形成される・メラうカの界世的外に、よ者の『観察るの系譜』なかで提起していクとはいえ、。レーリーが12

13知ムイダラ。の覚パがィデメ術技るあアよ例証しいうとしてをるの械ロ小説を引き合い出して「機に装優」置和違の感俳しに前をたさ同とるれ体外が性身のに時疎（ベンヤミンは、ピランデッもとした技術メディアである。そこでは高度な技術性によってもとが一つの到達点に達「技術的複製可能性」彼の時代においてはさしあたり位置づけられる。ベンヤミンにとって「映画」は、く、うなもでま画いは」の映「そ換転ィてしとアデメるなと点し一うもた技拠依論術のつに思考モデルについていえば、複製性う、展それに対して、術性の進技と係体身とのと相関関いいる。のには構成という主体の側からけ働かきが必然的に含まれて単なる外的な像の再現ではあり得ず、的本質からいって、そこ映画はその技術そのような可能性を十分に含みもっているが、（絵はいるあも提示真写る。すと画ィいアう）たまもデメな的統伝断成組の片片のられそし、化によって世界の像を再構成して世界の模像という特質を一方で保持しながら、同時に世界を断その転換を象徴するメディアだといえるだろう。映画は、外的 montieren「映画」）（側でモンタージュする＝組み立てるこそが、それらの視覚的素材を主体の視覚的に受け入れるだけでなく、外的対象を能性の時代の芸術作品』のなかで見ていたように、ベンヤミンが『技術的複製可の転換点になっているとすれば、

のメディ「触覚」端的にとは、「映画」る。ベンヤミンにとって的なショック作用」をともなう「触覚的」経験としても語られら覚世界として語に、れると同時な「身体知た新なうよるれさ析とのアナロジーによってという言葉で要約「視覚的無意識」精神分な仮想的身体性が生み出される。その新たな身体性は、高くじ）同、な度て技術性によっ新た14 いる音声の再現を体験して・れはますます「リアル」な世界の画像われわわれの身体性から完全に離れたものとなっている反面、技術のバックエンドはわれの技術的複製可能性に達したのち、デジタルコピーという究極ます高められているといってよい。の場どんとほ合、覚く多（も覚感視とがいすま）聴るてれら限に覚そこでの身体的界像はより擬似的な「現実性」を増してゆき、メディアによって媒介された世程度が高次のものとなるほど、ら遠ざかっていくように思われる。しかし他方では、技術性のわれわれの身体的感覚はそれによってメディアか高めてゆき、次元が高まるにつれて、メディアは間接性・抽象性の度合いを技術性の経験においてもよく知られた感覚である。一方では、このことは技術をめぐるわれわれの日常的な見える。しかし、とンテの身自ンミヤゼベういーにと相反するものであるようの進展によって魔術的・身体的な要素がますます失われてゆくも技に、うよたれふに先複ろちん、はとこのこ製可能性的術の回復へと向かうという逆説が提示されていることにもなる。技術性の進展によって身体性それは別の言い方をするならば、ろ「が、位ではなむし触覚」の優く、が調されること強になるトにおいては、「視覚」視覚的な技術メディアの展開によって、して言及されているといってよい。メディア理論のコンテクスしばしば五感全体による統合的知覚のメタファーとではなく、狭ミンにおいても、「触覚」は味すいでの触覚を意味るだけ意ものと位置づけられることである。マクルーハン、またベンヤて、触「対しけにのるれら」覚づは事物の実際の把握に関わる五感のなかでも突出して明確な知覚であり、知的な把握に関係

。9 介した身体性は、世界との似擬的な直接性を生み出す。〔を図もう一つの世界におけるメディアである。この仮想的な世界、メディアを通じてのいわば仮想的な世界で経験しているのは、ここられるようになる。これも一つの身体的経験ではあるが、なものと受け止め「リアル」介して受け取られるその像はよりとり、なものなアメディを媒て、倣世界の模よ像はり精緻可が能性程度の高まるにつれしでかし、他方製は術的複技るとわれてい言ものである。ンによって「オラーの衰退」少こしてゆく。ンれがベヤミ）減は要素接界と直の的関係の（て魔術的要素通身体をじた世そ合いは増し、なれにともっ術性が高まるほど間接性の度そるれ媒介すをメィアのデ技関との接的な直係おいては、にのる。われわれと「身体世界」にるな属すあもるの次元でち異現は、もれろそれぞれん身ここでのの体性両極的な

新ッ及したようなクローズアプやスローモーションによる言先にな身体性という問題連関を直接的には示してはいないが、も的ヤミン自身はこのようなうベ一つの次元における擬似ン 9〕

〔図 9〕

(6)

つの秩序をイメージする。第一のものは、経験的な視ヴィジョン覚の秩序、すなわち〝目に見える（seen）〟通りの対象、輪郭に縛られた対象、モダニズムが拒絶する対象である。第二のものは、視ヴィジョン覚そのものの可能性の形式的条件の秩序、すなわち「純粋」な形式が調整、統一、構造の原理として作用するレベルである。それは可視的（visible）なものではあるが、目に見えない（unseen）。それはモダニズムがその見取り図を描き、とらえ、支配することを欲するレベルである。」

「経験的な18

視ヴィジョン覚の秩序」「〝目に見える〟通りの対象」とは、カメラ・オブスクラによって投影されるような、外界の具体的に把握可能な対象に他ならない。それに対して、第二の秩序は、それ自体視ヴィジョン覚にかかわるものではあるにせよ、それは視ヴィジョン覚の形式的条件であり構造原理をなすものである。アヴァンギャルドの作品というテクストのうちにその構造性の表現が「可視的（visible）」に現れているものの、そこでは世界の対象そのものは「目に見えない（unseen）」。

５．技術による抽象性と仮想的身体性

技術によって媒介された身体性が、同じく技術を通じて「現実」の断片を再構成するとき、その像は二つの方向に両極的に分化する。一つは、歴史的アヴァンギャルドに典型的に見られるように、世界の構造的な表出であり、そこでは程度の差はあれ、経験的な知覚のレベルからの抽象化が生じる。経験的な視覚像、直観的に把握できるようなもの、つまり世界の模倣像は、そこではもはや「目に見えない」ものとなる。グリーンバーグは一九六一年のエッセイのなかで、「モダニズムの絵画」の自己批判的な仕事によって、芸術は他の芸術媒体から借用している効果を除去してゆき、それによって芸術は「純粋」なものになると述べている

るテた、「文学的ーマ」であそしてま三次元的な「リアリズム的イリュージョン」であり、まず何よりも彼が「彫刻的なもの」と呼ぶ及されているのは、言19。去そのように除さしれるべき効果とて

」るとになこれはある。種進歩であった。のれよてっよのそは象対実抽りに象変的たれらえことへ象対な形とこる作して〝モとルデ彫（も塑わ現い。な）れ行やはは〟そこでは何かをだったのである。の上に保持しようとすること三次元を排除すること、すなわち〝像〟を絵画としてある平面絵画の連関においては、の最初の一歩を踏み出すことは、素描・「的確な反照でもある。対象なもけ、へ域領の象抽向を背にの象生誕の性カ抽は、質特のつにスいンてのーキ正ィデンる語このように描き出されるモダニズムな特質に向かうとされる。ば、「モダニズムの絵画」は「平面性」「二次元性」という純粋グリーンバーグによれ質的な要素を捨象してゆくことにより、と絵画芸術に。っていわば非本20

こ21

ういった抽象性の次元においては、当然ながら身体性もまた、その本質を支える抽象的な構造性へと還元される

例えば人間の知覚のインターフェースとしての目や耳なとき、技術的複製可能性がその究極の地点にまで到達したは高まる。「身体性」そのる身体性である。技術性が高い次元になるほど、っ出みてとよにれこるさなた新た魔術性の連関にあれ生介さそれは仮想的な身体性、技術に媒なものへと向かう。ただし、対それに対して、もう一つの的極方向は、きわめて身体的な。22 うよじ同とのるう的れさ衍敷に考思にのではない。彼のアレゴリー的思考が現代のハイパーテクスト制準アの技術的水にデま約された視点にィのメるどもと時代品』というテクストの表面にわれわれが読み取るままの、彼のは、体身的想仮るのン性『技能術的複作可製性の時代の芸術語ベンヤミ性が技術によってもたらされるメディアなのである。仮想的身体本来的な身体の触覚ではなく、正確にいえば、ア、

」新たな法則に従って結合される。片は、それらの断ラマンの画像は幾重にも細断化されたものである。カメまったく異なる。画家の画像はある全体的なものであり、要いてし約のにうよ「次をる。いこれのは像画る入に手が者両メにアィデ的術技と像画っよさての違の生特質像画るれ出み伝統メラマン」という類型を対比的に提示することによって、「カと「画家」重なり合う。ベンヤミンは複製技術論のなかで、がス失体身体性の喪／仮想セ身的性二ロプのつのういと出創オブスクラ的な世界像の解体と、技術性の進展にともなう・ラと」画映「にに、うよのこういて、象おメ徴いカルデモな的衍して考えることができる。ポストヒューマン的な枠組みにおける身体性へと敷仮想現実、思考モデルとしての究極のに見てとっている新たな身体性は、画彼が「映、」のうち15

「ある全体的なもの」16

と要約されている伝統的画像は、カメラ・オブスクラによって取り入れられた外的世界の表象そのものである。映画は、原理的にはカメラ・オブスクラの機構を踏襲しながらも、そのようにして獲得した外的世界の像を断片化し再構成する。そのようにして生み出された新たな世界の像、「映画によるリアリティの表現」のほうが、ベンヤミンによれば、「今日の人間にとって比較にならないほど重要なものとなっている」。はじめの論点に立ち返るならば、さまざまなアヴァンギャルド芸術に特徴的に現れているような知覚のパラダイムの転換を、ここまで検討してきたメディア転換の枠組みから考察することが、ここで問題となっていることである。もちろん、アヴァギャルド芸術が例えば映画や写真といったメディアから直接的に技術にかかわる思想的影響を受けていることのみが問題となるのではない。ここでわれわれが焦点を当てていくのはむしろ、それらの技術メディアによってもたらされるような構成的原理や新たな仮想的身体性といった特質そのものが、アヴァンギャルド芸術のコンテクストにおける知覚のパラダイム転換の基底にあるということである。外界の像をカメラ・オブスクラ的な原理によって映し出すことは、具体性を帯びた、つまり現実の特定の素材に対する参照関係をもつ直観的な特質により深くかかわっているのに対して、画像的断片の再構成によってあらたな像を作り上げるプロセスは、少なくとも潜在的に、知的・論理的・抽象的特質をともなう可能性をもっている。「直観的な特質」とここで呼んでいるものは、われわれの知覚器官を通じて得られた外的対象の摸像による認識、つまりカメラ・オブスクラ的な模倣的原理にかかわるものである。クレメント・グリーンバーグが「モダニズムの絵画」に対置しながら伝統的な絵画を「リアリズム的で自然主義的な芸術」と呼ぶとき、そこには世界の摸像を直感的にとらえる認識のあり方が示されていることになる

二ろ関で考えることができだるう。はなうよ「そのムズニダモも連なうよじ同」が約ス序次のよう要にしている「二つの秩ロあるいはまた、。ザリンド・クラウ17

(7)

間的な理念の世界にあったものを指し示す、この自然・歴史の世界における画像的断片として、それ自体この世界の模倣像であるとともに、それらの断片の再構成によって新たに生まれる画像にもかかわる。その意味で、映画のうちにベンヤミンが見てとる新たな身体性は、技術によって媒介された抽象的構造性に依拠したものであるととらえることもできるだろう。翻って抽象的構造性によって特徴づけられる歴史的アヴァンギャルドの身体表象もまた、このような二つの側面から考えることができるかもしれない。つまり、アヴァンギャルドにおいて一般的に顕著な特質としてとらえられている、原初的な身体性から極度に遠ざかった抽象性を、その抽象性によって生み出される新たな仮想的身体性のコンテクストにおいてとらえるまなざしもまた可能となるだろう。

　　註

* 本稿は、学術振興会科学研究費・基盤研究（

関する総合的研究」の研究成果の一つである。とのパラダイム表知象システムに覚るギ「おに術芸ドルャけンァヴア欧西 B）（研究代表者：山口裕之）

　『1

ベンヤミン・アンソロジー』山口裕之編訳、河出文庫、二〇一一年、三三二頁。（Benjamin, Gesammelte Schriften. Band 1, Frankfurt a. M.: Suhr-kamp, 1991, p. 502.

）ローマ数字による巻数とアラビア数字によるページ数で表記する。ベGSミ以ヤ後、の号略の下、はンン全版語ツイドの集

　2

『ベンヤミン・アンソロジー』三三〇頁。

（Benjamin, GSI, 500-501.）

　3

山口裕之「語ること

・演じることの転換

、六八－八五頁参照。六巻（二〇〇二）合国語大学総化文京研究所）第外東」、身究研化文合総『』（性術魔性・体

|

・メディアにおける技術性

　4

）とも深くかかわっている。りわけ第二章「性的身体のカレイドスコープ」（とで取り上げられている問題圏一九九八年、ブリュッケ、ヘーヒ』・グロス　こは、ンで扱われている主ト・スル香エ題体身とこのダダ檀『川性

　5

『ベンヤミン・アンソロジー』三二九

499-500）｜三Benjamin, GSI, 三〇頁。（

　6

山口裕之「映画を見る歴史の天使

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_ベ

ンヤミンの救済のイメージ」、『ベンヤミン　救済とアクチュアリティ』河出書房新社、二〇〇六年、一〇一－一〇九頁参照。

CenturyNineteenth , MIT Press, 1992. 　 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the7

系譜』遠藤知巳訳、以文社、二〇〇五年）（ジョナサン・クレーリー『観察者の

　8

〈視覚関する以下の論議については、山口裕之「マハ覚ルーに置対の」覚触と「」視ンた「クと心中をンミヤンベとし

｜触覚〉の言説とメディ

ア理論（下）」、『思想』（岩波書店）二〇〇九年第二号（第一〇一八号）、七六－九八頁参照。

　9

八四頁参照。山裕」、－二八』、究研化文合総『換之「口のとこるじ演と・こる語転

10　また、

資本主義によって形成されたスター崇拝やナチズムにおける「政治の美学化」という悪しきオーラの連関は、メディアの展開のもう一つの側面の特殊な現れと見ることもできる。

11　 Benjamin, GSII, 375-377）（ベン『学ヤミ頁。〇二六一庫、文芸ま写くン訳、司哲保久』史小真ち

12　

クうそは、で』譜系の者レ観に『察よ身ーたー自リは、すでに述べれさとたじ生が」現表るめ常のを追い求ていために、「た軌や術芸を野粗な現表たし逸本来ならば新しいメディアが目指すべきもメディアによって、古いダダはメディア転換の時代に、出そうとした」のであり、るを、あ（画絵と果効るめ求はい生文よみ学てっに段手うい）ンムズヤミ今にとって、「は、ダ日映ダにちうの画がの衆公イベン指す方向に進むことはなかった。すでに言及したように、そういった究極の仮想的身体性を目て理解されているものは、ンのト一般に美術史しコンテスクでギとドル歴ャァヴア的史。は、メディア理論にとっては重要な思考モデルである）ク画「ッリトマ」映（いなきでやスーや「ルト界世の」コリルターと考えられているものの身体的知覚と区別することはもは実」れ可すで能流がとこすおば、とそらくその身体性は、「現ある直接的に仮想現実の信号を神経組織にどの感覚器官を通さず、

世界の直接的な知覚接性の程度が増大することにともなって、間メディアは「魔術」の圏域から離れ、元が高まるにつれて、技術性の次る。ベンヤミンの思考モデルにしたがっていえば、とな術技はるきと題問がの性の進二面側の展つあくゆてしでここで一般的な見解に立ち戻るだけのようにも見える。だが、歴史的アヴァンギャルドに対するの挑発的なテーゼに対して、と。このようにとらえることは、それ自体としてはベンヤミンあのような「常軌を逸した表現」にいたったのだたからこそ、むしろ新しい技術メディアの段階のうちにあったのではなく、いてい用をは、ィデメい古アムるスダは、あはいュビまキたし、この方ンヤミンの見ベ修には正が要かもしれない。ダ必しかの歴史的アヴァンギャルドについても当てはまるだろう。 23。ダこ分ことはのダに限らず、大部性面においては、まさにその技術性の高さによって仮想的な身体接的な帰結の一つの表れである。それに対して、もう一つの側が極度の抽象性へと向かうとすれば、それは技術性の進展の直「映画」という一定の次元に達したのち、身体性の表象「写真」技術的複製可能性がにかかわる身体性からも遠ざかってゆく。

|

_メ

ディア理論のコンテクストでは回復された全感覚的なユートピアと見なされているもの

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_は、

理論的には究極の地点にいたるまで、押し進められる。このように見るならば、ダダはメディアの進展のなかで取り残されていたのではなく、同じ技術性の進展のなかで、ベンヤミンが想定していたのとは別の極へと向かっていた芸術運動と見ることができるだろう。とはいえ、ベンヤミンが映画を「技術的複製可能性の時代の芸術作品」として、つまり伝統的な（あるいは一九世紀的な）芸術作品の概念に対置されるものとして位置づけるとき、彼は、まさに技術に媒介された芸術を取り上げることによって、この二つの方向に同時にかかわっている。一方では、「視覚における無意識」と表現されるような、技術の介在によって生まれた新たな知覚の可能性や、「触覚的」表象について語られる。他方で、この技術段階において生じる対象の断片化と再構成は、本質的に抽象性と結びついている。複製技術論のなかでベンヤミンがあれほど映画の「編集」に対して素朴なまでの賞賛を向けているように見えるのは、画像的断片の構成作業である編集が、『ドイツ悲劇の根源』において明確に理論化され、「ボードレール論」を経て「パサージュ論」を構築するはずであった彼の「アレゴリー的思考」を、まさに技術的に体現するものであったからだ。ベンヤミンにとってアレゴリーは、無空間的・無時

(8)

ある。Cf. Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, p. 217.

p. 82）」（服してゆくことでもある。ま客は、で他たして的そる。あで観方な観もをのもな的克主っよにのて的もな的観主でが間時のもな的にのつお現いのなとるすこ発つし進前てがこ芸術の発展というでとなのだが、永遠客観それりつは、とき働のま象れがこくいて素さ捨がべ要の述とらる性然れ的内に、必すて要「る。い 110. 次もで連関間の」時に「らよのにうに、抽象性の時限おいて時間さ　21Üb Wassily Kandinsky, 1952, p.ern),istige in der Kunst, Benteli(Ber das Ge

22　覚なするメデア論的ィ枠みにおける〈視組 4, 88-89.p. lected , vol. CriticismEssays and こ）こは、に本文で続いて言及 g, GreenberThe Col-の変更された覚的経験と視対題」（る。なと問の係関抗義されることをやめ、純粋に視覚的経験および触覚的連想によって修正・た印者義主いやネマた。っとてち象と線も定しと描て対に、色は題問彩つ、つし承継向を性方たれそにをさらに自覚的押し進めいっうは、ムこえ、と彫反いはもるあ的い違な刻な方いズニダモ／た。ってし束収に向でに画絵は、に世ま葉中紀九一けおある傾ざまさは、向ま的野るゆら心ててれさ除排にいおムズニくいすプロセスを指摘モる。「このように、ダグが彫ーンバーグは、三次元的な「刻性的なもの」と結びつく触覚リ

たく別のコンテクストが支配している。 |触覚〉の問題連関とはまっ

23　『ベンヤミン・アンソロジー』三三〇頁。

（Benjamin, GSI, 500-501.）の始まりを美術史において一般的に了解されている一九世紀末ではなく、一九世紀初頭に見ている。しかし、ベンヤミンが複製技術論の冒頭でマルクス主義的理解を示しているように、上部構造は下部構造の変化のあと半世紀遅れて対応してゆくという説明の仕方を受け入れるとすれば、クレーリーが『観察者の系譜』のなかで示していることは、一般的な見解を決定的に否定し去るものと必ずしも考えなくてよいかもしれない。クレーリー自身、『知覚の宙吊り』では、一九世紀末から二〇世紀初頭以降、人間の知覚・芸術において特徴的な現象と考えられることになった「散漫さ」（もちろんベンヤミンによって広く知られることになった概念である）は、逆説的に見えるとしても、あくまでも歴史的に形成されてきた「注意（attention）」を前提として考えることができるものであると主張し、「散漫さ」をめぐるあらたな見解を提示している。ここで一九世紀末から二〇世紀初頭の思想的傾向として示されていることは、もちろん『観察者の系譜』で述べられたことの延長上にあり、その意味でもメディアの転換による知覚のパラダイムの転換がことさらに一九世紀初頭の出来事であると固執する必要はないだろう。Cf.: Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press, 2001. （クレーリー『知覚の宙吊り

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_注

意、スペクタクル、近代文化』平凡社、二〇〇五年。）

13　

動摸受的に獲得される外の相似的界像かにで形像のら成側体主り、あのなメカは、のる問と題でここラ・ばスオ術ブてじ通をい技うクわラといちての遠法』木田元監訳、近〇くま学芸文庫、二〇九年）。しかし、しと・〈象徴形式〉主体の側の問題が主題化される（エルヴィンパノフスキー『主覚視的観通てじのを」）は「像窓客味観〉る見〈で、を意化いとう行うにーキスパフノ型ば、え例は、典ら的に見れるよに、ある点（あるいうルネてサンス以降の絵画における遠近法のしとトスクテンコ的史想思 ¹⁴　対置されるものである。

『ベンヤミン・アンソロジー』三一五

488-491）｜三Benjamin, GSI, 一九頁。（

15　山ー四二けわりと』考思的リ口ゴレアのンミヤンベ之『裕〇

頁、ノルベルト・ボルツ『グーテンベルク銀河系の終焉』一九七頁以下参照。｜二四五

16　『ベンヤミン・アンソロジー』三二四頁。

（Benjamin, GSI, 496.） ood, Blackwell (Oxford), 1992, p.755.Wed. Charles Harrison & Paul , cf.: nth 1900-1990. An A oologyhef Changing Ideasoryrt in TAとなっている。「イリュージョニズム的」他の版ではという語は、「自然主義的」ちなみに藤枝晃雄訳、グ『グリーンバーグ批評選集』勁草書房、二〇〇五年、六四頁。） O’Brian, University of Chicago Press, 1995, p. 86.グリーンバー・（クレメント　17 vol. 4, ed. John,The Collected Essays and Criticismg: Clement Greenber

ンクャジて「け続にらさはスウラド・ンリザロで、所箇　181994, p. 217. Press, , MITThe Optical UnconsciousRosalind E. Krauss, この

オタールが ‖フランソワ・リ

“ マトリックス

”と呼ぶことにしたもの、彼が可視的（visible）なものの射程外で作用する秩序と考えているもの、完全にアンダーグラウンドで、視界の圏外ではたらく秩序」と述べている「ある第三の秩序」にも言及してゆくが、さしあたり本稿の問題圏からは離れてゆくため、ここでは取り上げない。

）バーグ『グリーンバーグ批評選集』六二‐七六頁。 19　 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 4, pp. 85-93. （グリーン

20　にまのいう「経験的視覚の秩序」、つなり視モ域領の性覚の前以ムズニダる的だろう。「時間ウなもの」は、クラスできが関こるえ考てけづ連ととは、「時間的なもの」この「文学的テーマ」として理解されるような「物語」的なもの」から距離をとろうとするとロザリンドクラウスが述べるとき、・モニズムが「も必然的に視覚的なダのの外部にあるものとての時間し